Helen Frankenthaler (1928-2011), wiens carrière zes decennia omspande, wordt al lang erkend als een van de grote Amerikaanse kunstenaars van de twintigste eeuw. Ze was een vooraanstaand lid van de tweede generatie naoorlogse Amerikaanse abstracte schilders en wordt alom geprezen voor haar cruciale rol in de overgang van abstract expressionisme naar colorfieldpainting. Door haar uitvinding van de soak-stain techniek verruimde ze de mogelijkheden van de abstracte schilderkunst, terwijl ze soms op unieke wijze verwees naar figuratie en landschap. Ze creëerde een oeuvre waarvan de impact op de hedendaagse kunst diepgaand is en nog steeds groeit.[2]

Haar kenmerkende stijl waren haar 'soak stains', die ze creëerde door olieverf met terpentijn te mengen om de verf niet alleen dunner maar ook transparanter te maken, waardoor deze op aquarelverf leek. Ze introduceerde de soak stains in 1952 met haar schilderij Mountains and Sea, dat ze tentoonstelde toen ze nog maar 23 was en dat geïnspireerd was door een reis naar Nova Scotia. Decennia later werd het beschreven als een van de 'baanbrekende schilderijen in de geschiedenis van de hedendaagse kunst'. Hoewel het werk destijds niet goed werd ontvangen door het publiek, bleef Frankenthaler gedurende haar hele carrière werken aan haar levendige, met verf doordrenkte doeken, die haar handelsmerk zouden worden en andere kunstenaars zoals Kenneth Noland en Morris Louis sterk zouden beïnvloeden.

Haar werk paste nooit helemaal binnen de principes van wat bekend werd als Color Field painting, ondanks haar vormende rol in de ontwikkeling van deze stroming en haar invloed op anderen. Hoewel haar artistieke invloed in deze kunstbewegingen onmiskenbaar is, is haar rol als vernieuwer pas later duidelijk geworden.

Helen Frankenthaler in her studio on East 83rd Street while she is at work on April Mood and Under April Mood (both 1974), New York, 1974. Photograph by Alexander Liberman; © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2000.R.19). Artwork © 2024 Helen Frankenthaler. Foundation, Inc. / Artists Rights Society (ARS), New York

.

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze

Van 27 september tot en met 26 januari 2025 presenteert Palazzo Strozzi de tentoonstelling Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, en eert hiermee een van de belangrijkste vrouwelijke kunstenaars van de 20e eeuw. Haar revolutionaire onderzoek in de schilderkunst wordt belicht aan de hand van werken uit haar oeuvre tussen 1953 en 2002, in dialoog met schilderijen en sculpturen van haar tijdgenoten, waaronder Jackson Pollock, Morris Louis, Kenneth Noland, Robert Motherwell, Mark Rothko, David Smith en Anne Truitt.

Frankenthalers liefde voor Italië dateert al uit de jaren '50, een reis met Greenberg in 1954 bracht haar naar Rome, Napels, Firenze, Venetië, Milaan en de Toscaanse heuvelstadjes waar ze vroege religieuze schatten naar waarde leerde schatten. De renaissancekunstenaar Piero della Francesca en de grote Venetiaanse colorist Titiaan behoren tot haar favorieten en hebben letterlijk haar pad naar de abstractie verlicht. Haar monumentale, uitbundige werken passen hier in Firenze in het gracieuze, statige en prestigieuze Palazzo Strozzi, als was dit paleis het landhuis waarin ze geboren is.

Suggestieve beelden in de tentoonstelling Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole., in Palazzo Strozzi, Firenze [1]

Het schilderij waarmee ze naam maakte is Mountains and Sea (1952). Dit elegante experiment met het gieten van verf op onbewerkt canvas, met zijn arabesken van houtskool en kleurvlakken, bracht zelfs sommige van haar avant-garde vrienden in verwarring toen het werd tentoongesteld in een invloedrijke galerie in New York.

Helen Frankenthaler, Mountains and Sea, 1952, oil and charcoal on unsized, unprimed canvas, 219.4 x 297.8 cm. On extended loan to the National Gallery of Art, Washington, D.C. [© Helen Frankenthaler Foundation] [2]

Mountains and Sea, 1952


Bij het maken van Mountains and Sea putte Frankenthaler inspiratie uit diverse bronnen, variërend van het analytisch kubisme van Georges Braque en Pablo Picasso tot de abstracties van Arshile Gorky en, vooral, Jackson Pollock, wiens radicale techniek Frankenthaler uiteindelijk inspireerde om de conventies van de schilderkunst te verwerpen.

Helen Frankenthaler was in 1950 voor het eerst in aanraking gekomen met het werk van Jackson Pollock tijdens een tentoonstelling in de Betty Parsons Gallery, waar verschillende schilderijen van Pollock, Autumn Rhythm, Number 30, 1950 (1950) en Number One, 1950 (Lavender Mist) (1950), te zien waren. Het opende haar de ogen voor de door Pollock gebruikte technieken en zij wist, dat zij zo wilde schilderen. 'Het was er allemaal. Ik wilde in dit land leven. Ik moest daar wonen en de taal onder de knie krijgen', herinnert Frankenthaler zich van die cruciale ontmoeting."It was all there. I wanted to live in this land. I had to live there, and master the language." [12]
In 1951 maakt Frankenthaler verschillende reizen naar het huis van Pollock en Krasner in Springs op Long Island, New York. Ze bezocht Pollock ook thuis waar ze in zijn rustieke atelier in een schuur getuige was van zijn schilderproces. Pollock manoeuvreerde zich tussen monumentale doeken die op de vloer van het atelier waren uitgerold. Frankenthaler voelde zich aangetrokken voelde tot Pollocks radicale methoden: het schilderen was choreografie van geïmproviseerde, totale lichaamsbewegingen.

In 1952, op drieëntwintigjarige leeftijd, creëerde Helen Frankenthaler haar legendarische schilderij Mountains and Sea. Het schilderij, opgebouwd uit doorschijnende lagen verdund pigment ingebed in een onbewerkt canvas, was het eerste waarin ze haar soak-stain techniek gebruikte. Frankenthalers mengsel van olie en terpentijn of kerosine, dat ze rechtstreeks op een onbewerkt canvas goot, drong door de ruwe katoenvezels heen en riep een gevoel van openheid en atmosferische ruimte op, zonder gebruik te maken van traditioneel illusionisme.[5] Frankenthaler begon het schilderij met een reeks houtskoollijnen, voordat zij haar verdunde olieverf aanbracht.[8]

Suggestieve details van Helen Frankenthaler, Mountains and Sea, 1952, oil and charcoal on unsized, unprimed canvas[10]
[Photo by Steven Zucker © Helen Frankenthaler Foundation]

De kernfiguren van het abstract expressionisten wisten niet goed wat ze voor zich zagen: het oppervlak van Mountains and Sea leek subtiel, discreet, delicaat en lyrisch. Frankenthalers immersietechniek leek moeiteloos te verlopen, alsof het maken ervan geen worsteling was. Maar de worsteling was er wel degelijk, alleen had die een andere vorm aangenomen. De regels van de schilderkunst waren plotseling veranderd. Toen Greenberg het pas voltooide schilderij voor het eerst in Frankenthalers atelier zag, interpreteerde hij het als een voortzetting van wat Pollock had gedaan. Maar het duurde even voordat anderen ook begrepen dat ze verderging dan Pollock.[4]
Door haar uitvinding van de soak-stain techniek verruimde Frankenthaler de mogelijkheden van de abstracte schilderkunst, terwijl ze tegelijkertijd op unieke wijze verwees naar figuratie en landschap. De titel Mountains and Sea lijkt een een treffende metafoor voor Frankenthalers werk. Geraakt door de ongewone combinatie van oceaan en kliffen die ze in Nova Scotia had gezien, bracht de kunstenares ze samen op haar doek; deze samensmelting van ogenschijnlijke tegenstellingen is het opvallende leidmotief dat Frankenthalers schilderijen steeds weer hun originaliteit verleent en haar kijkers boeit.

Haar unieke methode en experimentele gebruik van materialen, zou zowel haar tijdgenoten als latere generaties kunstenaars beïnvloeden. Kenneth Noland en Morris Louis zagen Mountains and Sea in Frankenthalers atelier zes maanden nadat het schilderij was gemaakt. In vergelijking met Pollocks dichte abstracties bood Frankenthalers licht gespikkelde doek, vol licht en ruimte, een alternatieve benadering die een nieuwe richting gaf aan de Amerikaanse kunst.[2][8] We zagen niet alleen Mountains and Sea, maar ook een reeks schilderijen die ze recentelijk had gemaakt”, herinnerde Noland zich. “We voelden ons opgetogen. Het idee om kleur over het oppervlak van het schilderij te kunnen verspreiden zonder dat dit een illusie creëerde, sprak ons erg aan.”[11]

Rudy Burckhardt. Installation view of Helen Frankenthaler's show curated by Frank O’Hara at the Jewish Museum
, 1960 between Jan. 26 and Mar. 2.
[André Emmerich Gallery Records and André Emmerich Papers, circa 1929-2009. Archives of American Art, Smithsonian Institution]

Filmbeelden van Frankenthaler aan het werk in haar atelier laten zien hoe ze zich languit uitstrekt over de vloer, tot in het midden van het papier of canvas of linnen, en van alle vier kanten werkt. Soms goot ze verf van bovenaf, andere keren sponste ze rijkelijk en tekende ze snel met verf. Als jonge vrouw had ze Pollock aan het werk gezien en was ze onder de indruk van de kracht van zijn bewegingen – "werken vanuit de schouder, niet vanuit de pols". De enorme fysieke inspanning waarmee ze zich op haar eigen werk stortte, was veeleisend. Toen ze nog maar halverwege de dertig was, schreef ze in 1963 aan David Smith: "Hoe ouder ik word, hoe onmogelijk het wordt... Het kost me steeds meer tijd om mijn pols, hoofd en ziel op één lijn te krijgen en het dan allemaal tegelijk los te laten, als je begrijpt wat ik bedoel."

Frankenthaler had zich altijd gemakkelijk van doek naar papier bewogen, maar toen het fysiek te zwaar werd om op een doek op de grond te werken, spreidde ze grote vellen papier over schragen uit om op heuphoogte te werken, waarbij ze de drager nog steeds met kleur kon verzadigen.

Open Wall, 1953

De kunstwereld was massaal gecharmeerd van de krachtige, expressieve schilderkunst van Pollock, die werd beschouwd als de grootste schilder van zijn tijd, en van zijn tijdgenoten. Maar Frankenthalers vernieuwende techniek met haar lichtere kleurenpalet charmeerde de kunstwereld. Met haar vriend Greenberg achter zich bleef ze standvastig vasthouden aan wat ze voor zichzelf als een persoonlijke stijl had verworven, waarbij ze vol vertrouwen op een enorme schaal werkte (dit olieverfschilderij op doek is meer dan drie meter breed) en hield ze vast aan haar warme, rijke kleuren in Open Wall (1953). De rode, blauwe en okergele kleurvlaken hebben afwisselend gladde en ruwe randen, en lijken suggestieve, biomorfe figuren te verbergen.

In Open Wall toont Helen Frankenthaler een beslissende stap in de richting van een schilderkunst die haar eigen voorwaarden radicaal afbakent. Het werk is geen afgeleide van een gebaar of een expressie van een emotie, maar een onderzoek naar hoe kleur zich kan gedragen op een plat vlak. De verf wordt niet langer op de klasieke wijze aangebracht, maar doordrenkt het doek, waardoor oppervlak en picturale gebeurtenis samenvallen. Hiermee bevestigt Frankenthaler de modernistische eis dat schilderkunst haar essentie vindt in vlakheid en optische ervaring.
Haar ontmoeting met Jackson Pollock was in dit opzicht wel van belang, maar niet als model om te imiteren. Waar Pollock het doek activeerde door middel van ee allesomvattend gebaar, trok Frankenthaler hieruit een formele consequentie: zij ontdoet het schilderij van fysieke zwaarte en laat kleur zelf de ruimte organiseren. In Open Wall ontstaat geen compositie door begrenzing, maar door openheid; de verfvelden ademen en laten het oog vrij bewegen over het oppervlak.

Frankenthalers bijdrage ligt precies hier: zij transformeert de werkwijze van Pollock tot een helderder, lichter en een optisch coherente schilderkunst. Open Wall bevestigt haar positie als een schilder die niet reageert op expressie, maar op het medium zelf — waarmee ze een nieuw hoofdstuk opent in de ontwikkeling van de moderne schilderkunst.

Tijdens de zomer van 1954 reist ze met Greenberg naar Madrid, Rome, door de Italiaanse heuvelstadjes naar Firenze, waar ze Bernard Berenson bezoekt in Villa I Tatti, en ook naar Milaan, Bologna, Ravenna, Venetië en Londen, waar ze de oude meesters bestudeert.
In 1957 ontmoette Frankenthaler Robert Motherwell, die bekend stond om zijn intellect en politieke overtuigingen. Het paar trouwde een jaar later. In de dertien jaar dat ze samen waren, kreeg Frankenthaler twee belangrijke tentoonstellingen: haar eerste Italiaanse tentoonstelling in Milaan en een retrospectief in zowel het Whitney Modern Art Museum in New York als de Whitechapel Gallery in Londen.

In 1960 vertrokken Helen Frankenthaler en Robert Motherwell op een lange huwelijksreis door Europa. Ze huurden een villa in Alassio, aan de Ligurische kust, niet ver van de Franse grens.

Frankenthaler, een fervent briefschrijfster, klaagde bij een vriendin over het kleine, overvolle stadje en ook over de villa, die niet leek te beantwoorden aan haar verfijnde en welgestelde Amerikaanse opvoeding. Haar grote schilderij, dat de naam van de badplaats draagt, weerspiegelt op levendige wijze zowel de heldere, natuurlijke schoonheid van Alassio als de onrust die de vakantie kenmerkte. Een grote golf lijkt te breken over het natte zand, de verdunde olieverf creëert rond elke figuur op het poreus linnen schaduwen en onverwachte kleurvlakken. Een ruw getekend en grotendeels leeg vierkant is als een rustplaats, een leeg plein, ver weg van de hectische kust, een litotes, een schilderij binnen een schilderij.

Helen Frankenthaler, Alassio, 1960. Oil on canvas. 85¼ x 131 in (216.5 x 332.7 cm) [Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze] [2]
[© 2024 Helen Frankenthaler Foundation, Inc. - Artists Rights society (ARS), New York]

Het werk markeert een overgang naar een meer grafische stijl met heldere kleuren en onbeschilderde delen van het canvas, vergelijkbaar met haar andere bekende werk uit die periode, Italian Beach. Er bestaan archieffoto's van Helen Frankenthaler in haar studio aan Third Avenue in New York (1960), terwijl zij aan het werk is aan Alassio.

Helen Frankenthaler in her Third Avenue studio during a break in work on Alassio (1960), New York, 1960. Courtesy Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
Photograph by Walter Silver © The New York Public Library / Art Resource, NY. Artwork © 2024 Helen Frankenthaler Foundation, Inc. / Artists Rights Society (ARS), NY. [5]

"De schoonheid van Helen Frankenthalers werk is veelzijdig en dramatisch," schreef de dichter en criticus Frank O'Hara. Het was 1960 en Frankenthaler, nog maar eenendertig jaar oud, genoot van haar eerste grote overzichtstentoonstelling in het Jewish Museum in New York die O'Hara had georganiseerd. 'Ze is bereid om grote gebaren te wagen, om enorme formaten te gebruiken, zodat haar in wezen intieme onthullingen vollediger kunnen worden verkend en afgebakend', schreef O'Hara in zijn catalogusessay. 'Ze is bereid om erotische en sentimentele preoccupaties op volle schaal en met volle overtuiging te uiten.'[6]

Tragisch genoeg heeft O'Hara slechts de eerste paar ontwikkelingen in Frankenthalers oeuvre mogen meemaken. Hij kwam om het leven bij een ongeluk op Fire Island in de zomer van 1966, dezelfde zomer waarin haar schilderijen werden gevierd in het Amerikaanse paviljoen van de 33e Biënnale van Venetië.

De organisatie van het Amerikaanse paviljoen in 1966 werd toevertrouwd aan het Metropolitan Museum of Art, waar curator Henry Geldzahler een tentoonstelling samenstelde met schilderijen van Helen Frankenthaler, Ellsworth Kelly, Roy Lichtenstein en Jules Olitski. Geldzahler omschreef hun werken als 'moeilijk, niet populair, maar uiteindelijk prachtig'. [7]

Het schilderij The Bay (1957) was een van de zes werken die voor het Amerikaanse paviljoen geselecteerd werden. In hetzelfde jaar dat ze The Bay schilderde, maakte Frankenthaler een serie soortgelijke schilderijen die verwijzen naar water en geografie: Canal, Low Tide, Blue Tide, geïnspireerd door het landschap rond haar landhuis in Provincetown, Massachusetts.

The Bay, 1963, Acrylic on canvas, 0 3/4 x 81 3/4 inches  (205 x 208 cm), Detroit Institute of Art, Michigan [1]

Begin jaren zeventig, na haar scheiding van Motherwell, vond Frankenthaler zichzelf opnieuw uit. De zomers werden een tijd voor reizen – naar Italië, Frankrijk, Zwitserland, Oostenrijk, België en Engeland. Ze huurde een huis met een atelier aan het water in Stamford, Connecticut, en bracht meer tijd buiten New York door. Uiteindelijk kocht ze een huis in de buurt op Shippan Point en bouwde daar een nieuw atelier. Sommige schilderijen uit deze periode weerspiegelen deze serene omgeving. Andere laten een andere kant van de persoonlijkheid van de schilderes zien – bevrijd, stoer, provocerend.

Vanuit haar woonkamer had Frankenthaler een vrij uitzicht op Long Island Sound. De nabijheid van het water, zoals ze vele zomers in Provincetown met Motherwell had doorgebracht, gaf haar een gevoel van geborgenheid. Zeegezichten vormden samen met landschappen de basis voor nieuwe abstracte schilderijen – tonaal en sfeervol. Hoewel Ocean Drive West #1 monochroom en uniform oogt, badend in hemelsblauw, brengen dunne witte vlakken, afgewisseld met prismatische lijnen, het oppervlak tot leven.[2]

Het huis dat Frankenthaler in de zomer van 1974 huurde in Shippan Point in Stamford, Connecticut, had een magistraal uitzicht op de Long Island Sound. Dit markeerde het begin van een belangrijke periode van verandering in haar werk. In de periode tussen 1974 en 1983 schilderde Frankenthaler elf doeken die haar reacties weerspiegelen op het veranderende uiterlijk van de weidse vergezichten en de bewegende getijden van de oceaan.
Een van de vroegste doeken, Ocean Drive West #1 (1974), is expliciet oceanisch met zijn zwevende horizontale banden die lijken terug te trekken over een uitgestrekte, transparante blauwe vlakte. Toch was het niet de oceaan die ze schilderde. Maar wat ze uit die bleuwe vlakte haalt, zijn abstractie en metafoor.

Helen Frankenthaler:

«It was done there,» she observes, «but one is always someplace. On Ocean Drive West you are always staring at horizon lines—horizon lines that vary. There are hazed-out parts of Long Island across the Sound, parts of it can be visible, parts not.»
«I wasn't looking at nature or seascape but at the drawing within nature —just as the sun or moon might be about circles or light and dark.»

«Het is daar gemaakt,» merkt ze op, «maar je bent altijd ergens. Op Ocean Drive West kijk je altijd naar horizonlijnen – horizonlijnen die variëren. Er zijn wazige delen van Long Island aan de overkant van de Sound, sommige delen zijn zichtbaar, andere niet.»
«Ik keek niet naar de natuur of een zeegezicht, maar naar de tekening binnen de natuur – net zoals de zon of de maan over cirkels of licht en donker kunnen gaan.»

Helen Frankenthaler, Ocean Drive West #1, 1974, acrilico su tela, cm 238,8 × 365,8, New York, Helen Frankenthaler Foundation [© 2024 Helen Frankenthaler Foundation, Inc. / Artists Rights Society (ARS), New York] [2]

Helen Frankenthaler, Cassis, 1995, Acrylic on paper, 154.3 x 198.8 cm, Helen Frankenthaler Foundation, New York, © 2025 Helen Frankenthaler Foundation, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York / VEGAP[2]
[Photo: Roz Akin, courtesy Helen Frankenthaler Foundation, New York][Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze]

Suggestieve beelden in de tentoonstelling Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, in Palazzo Strozzi, Firenze [1]

We begrijpen nu veel meer over Frankenthalers unieke positie als kunstenaar met wortels in het modernisme en het abstract expressionisme. Toen Frankenthaler in 2011 overleed, wezen talloze necrologieën op haar invloed als een schakel tussen het abstract expressionisme van Jackson Pollock en de Color Field painting waar haar tijdgenoten Morris Lewis en Kenneth Noland bekend om werden. Hoewel haar artistieke invloed in deze kunstbewegingen onmiskenbaar is, is haar rol als vernieuwer pas later duidelijk geworden. Dit bredere begrip is niet alleen het resultaat van een groeiende nadruk op de vaak over het hoofd geziene bijdrage van vrouwelijke kunstenaars van haar generatie, maar vooral van een toegenomen wetenschappelijk onderzoek naar en waardering voor haar werk door een nieuwe generatie kunsthistorici. Ook het werk van de Helen Frankenthaler Foundation speelt daarin een beslissende rol.