Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, veduta della sale 3, con David Smith, Untitled (Zig VI) (Senza titolo, Zig VI) [© Helen Frankenthaler Foundation -Original photo Ela Bialkowska OKNOstudio] [1]

In Untitled (Zig VI) construeert Smith een open, ritmische vorm die zich niet afsluit, maar zich uitbreidt in de ruimte. De sculptuur tekent als het ware in de lucht, met lijnen die zowel stevig als beweeglijk zijn. Deze manier van werken — waarbij structuur, leegte en balans even belangrijk zijn als massa — had een duidelijke weerklank in Frankenthalers sculpturale praktijk. Zij benaderde beeldhouwkunst niet als een breuk met schilderen, maar als een andere manier om dezelfde vragen te stellen: hoe beweegt vorm, hoe circuleert ruimte, hoe blijft het werk open?

Frankenthalers sculpturen delen met Smiths werk een gevoel van vrijheid en improvisatie, zonder hun formele discipline te verliezen. Net als bij Zig VI gaat het niet om monumentale geslotenheid, maar om een dynamisch evenwicht tussen kracht en kwetsbaarheid. Haar ontmoeting met Smith bevestigde dat abstractie geen mediumgebonden stijl is, maar een houding — een manier van denken die zich even overtuigend kan manifesteren in staal als in kleur.

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, veduta della sale 4, Helen Frankenthaler, Alassio, 1960. Oil on canvas. 85¼ x 131 in (216.5 x 332.7 cm)
[© 2024 Helen Frankenthaler Foundation, Inc. - Artists Rights society (ARS), New York] [2]

Alassio (1960) markeert een overgang naar een meer grafische stijl met heldere kleuren en onbeschilderde delen van het canvas, vergelijkbaar met haar andere bekende werk uit die periode, Italian Beach. Er bestaan archieffoto's van Helen Frankenthaler in haar studio aan Third Avenue in New York (1960), terwijl zij aan het werk is aan Alassio.

Alassio straalt een zekere "joie de vivre" uit, geïnspireerd door de zomer van 1960 die zij met haar echtgenoot Robert Motherwell doorbracht in de Italiaanse badplaats Alassio. De gele tonen in het schilderij lijken hier te verwijzen naar de sculptuur van David Smith.

Senza regole

Smiths Untitled (Zig VI), geconstrueerd uit zware, gestapelde en gelaste balken die op miniatuurwieltjes rollen als een monumentaal kinderspeelgoed, wordt gekenmerkt door 'hoekigheid' en een monochroom oppervlak.
Smith wordt beschouwd als de beeldhouwer die het nauwst verbonden is met de abstract-expressionistische beweging.

Het beeld bestaat uit gestapelde stalen I-profielen (I-beams) van verschillende afmetingen. Het heeft een hoekig, bijna minimalistisch karakter en staat op vier kleine metalen wielen. In tegenstelling tot andere werken in de serie is dit beeld volledig monochroom geel geschilderd. Smith beschouwde zichzelf zowel als schilder als beeldhouwer en gebruikte de verf om de visuele beleving van het volume te beïnvloeden.[6]

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, veduta della sale 3,
con David Smith, Untitled (Zig VI) (Senza titolo, Zig VI) [5]

David Smith werd geboren in Decatur, Indiana in 1906. Hij werkte als autolasser voordat hij naar New York verhuisde, waar hij schilderkunst studeerde.
Smiths ervaring met metaalbewerking inspireerde hem om sculpturen te maken door staal te lassen, waarmee hij de conventionele beeldhouwmethoden van gieten en snijden verwierp. Hij wordt algemeen erkend als de maker van de eerste gelaste metalen sculptuur in de Verenigde Staten en voor zijn vermogen om staal als expressief, sculpturaal materiaal te gebruiken.
In 1962 werd Smith uitgenodigd om twee sculpturen te maken voor een tentoonstelling in het kader van het Festival van Twee Werelden in Spoleto, Italië. Samen met een groep lokale metaalbewerkers in een verlaten staalfabriek in het nabijgelegen stadje Voltri produceerde Smith binnen een maand in totaal zevenentwintig sculpturen. Deze ervaring zou een diepgaande invloed hebben op Smiths werk. [4]

Frankenthaler en Smith deelden een gemeenschappelijke overtuiging als het ging om kunst maken: geen regels! Het maakte niet uit of je schilder of beeldhouwer was (of allebei), de boodschap was hetzelfde: geen regels betekende nooit zelfgenoegzaam zijn over hoe je kunst tot stand kwam, welke materialen je gebruikte of hoe het resultaat eruit zou kunnen zien. Openstaan voor verrassingen, zelfs als dat betekende dat je zou falen, hoorde bij het creatieve proces. Net als het voortdurend opzoeken van de grenzen van wat al gedaan was om jezelf opnieuw uit te drukken.[2]

Anne Truitt

Frankenthaler en Anne Truitt deelden naast enkele goede vrienden en gelijklopende, levenservaringen, een wederzijdse toewijding aan de schilderkunst en het gebruik van kleur, iets wat Truitt – net als Smith – zowel zelfstandig als in combinatie met haar beeldhouwwerk deed. In 1961 maakte Truitt de eerste van de totemachtige, beschilderde houten sculpturen die haar de rest van haar leven zouden bezighouden. Truitt geloofde dat levenservaringen "de voedingsbodem vormden waaruit kunst groeit". Haar sculpturen konden geïnspireerd worden door kleuren die ze associeerde met vrienden, de natuur of herinneringen aan haar jeugd. Ze verwerkte deze ervaringen in haar kunst door middel van een arbeidsintensief proces. Zo kreeg ook Seed door de beschilderde oppervlakken een unieke 'persoonlijkheid'.

Anne Truitt :

«… in 1962, I realized that I was becoming obsessed with color as having meaning not only in counterpoint to the structures of fences and the bulks of weights—which were, I had thought, my primary concern—but also in itself, as holding meaning all on its own.
As I worked along, making the sculptures as they appeared in my mind’s eye, I slowly came to realize that what I was actually trying to do was to take paintings off the wall, to set color free in three dimensions for its own sake.
This was analogous to my feeling for the freedom of my own body and my own being, as if in some mysterious way I felt myself to be color.»[7]

 

Het zien van een beschilderde stalen sculptuur van David Smith en een beschilderde houten kolom van Anne Truitt, beide uit de jaren 60, in dezelfde ruimte als vier doeken van Frankenthaler uit dezelfde periode, laat zien waarom Frankenthaler een hechte vriendschap met beide beeldhouwers ontwikkelde.

Hier wordt de dialoog tussen Frankenthalers schilderijen en het werk van haar vrienden kunstenaars duidelijk. In de compositie van haar Tutti-Frutti (1966) zie je de structuur van David Smiths sculptuur Untitled (Zig VI) (1965) weerspiegeld. [2] En in Anne Truitts witte sculptuur Seed (1969), dat bijna opgaat in de witte muren van de ruimte en er bijna in verdwijnt, is Hellens Cape (Provincetown) (1964) te herkennen, waar de gelaagde en wankele verticaliteit van haar compositie dezelfde intentie van ambiguïteit onthult als Annes bijna onzichtbare kolom.

Wat Frankenthaler en Truitt verbindt, is hun afwijzing van het theatrale en het anekdotische. Beiden streven naar helderheid en continuïteit, waarbij het werk zichzelf legitimeert door formele noodzaak. In die zin bevestigen zij dat modernistische abstractie niet draait om persoonlijke expressie, maar om de steeds scherpere afbakening van wat schilderkunst en beeldhouwkunst wezenlijk zijn.

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, veduta della sale 3, con Helen Frankenthaler, Alassio, 1960, Anne Truitt, Seed (Seme), 1969, Helen Frankenthaler, The Human Edge (Il limite umano), 1967 e Helen Frankenthaler, Cape (Provincetown), 1964 [1]

In “Tutti-Fruitti (1966) vloeien grote vlakken levendige kleuren op een organische en vloeiende manier over het doek. De compositie bevat een veelheid aan tinten, waaronder helderblauw, groen, geel, rood en oranje, die naadloos in elkaar overvloeien. De toepassing van acrylverf creëert een gevoel van transparantie, waardoor de kleuren dynamisch en suggestief met elkaar in wisselwerking treden. Deze wisselwerking benadrukt niet alleen de materialiteit van de verf, maar ook het emotionele potentieel van pure, onbewerkte kleur. Het ontbreken van gedefinieerde vormen en de nadruk op uitgestrekte, rlkaar overlappende kleurvlakken nodigen de kijker uit om het schilderij op een diep persoonlijke en contemplatieve manier te ervaren, kenmerkend voor Frankenthalers bijdrage aan de abstracte kunst.

Helen Frankenthaler was een pionier in een unieke 'soak-stain'-techniek, die aanvankelijk zijdelings geïnspireerd was door het werk van Jackson Pollock. Frankenthaler week af van Pollocks stijl door haar verf te verdunnen en op een onbewerkt doek te gieten, waardoor de verf in het oppervlak kon dringen en ermee versmelten op een manier die ze slechts gedeeltelijk kon beheersen. Ze noemde de gebieden waar haar kleuren elkaar raakten 'goed geordende botsingen'. In dit schilderij zijn die botsingen bijzonder lichtgevend, en Frankenthaler noemde het werk Tutti-Fruitti naar een soort snoepgoed, zoals ijs, dat een mix is van talloze felgekleurde fruitsmaken. Door haar soak-stain-techniek te ontwikkelen toen ze nog maar begin twintig was, verzekerde Frankenthaler zich van een plaats in de New Yorkse kunstwereld. In 1953 kwamen Kenneth Noland en Morris Louis, twee jonge kunstenaars die lesgaven in Washington D.C., naar New York om de criticus Clement Greenberg te bezoeken, die hen meenam naar Frankenthalers atelier. De invloed van haar werk op hen was direct en intens: toen Noland en Louis terugkeerden naar Washington, begonnen ze hun eigen kleurtechnieken te ontwikkelen. Louis noemde Frankenthaler later "de brug tussen Pollock en wat mogelijk was".[8]

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, veduta della sale 3, con Helen Frankenthaler, The Human Edge (Il limite umano), 1967, e Tutti-Frutti, 1966 [© Helen Frankenthaler Foundation -Photo Ela Bialkowska OKNOstudio][1]

Helen Frankenthaler was in 1950 voor het eerst in aanraking gekomen met het werk van Jackson Pollock tijdens een tentoonstelling in de Betty Parsons Gallery, waar verschillende schilderijen van Pollock, Autumn Rhythm, Number 30, 1950 (1950) en Number One, 1950 (Lavender Mist) (1950), te zien waren. Ze was gefascineerd door het idee om een doek plat op de vloer te beschilderen en zou die techniek later gebruiken voor Mountains and Sea.

Kenneth Noland en Morris Louis zagen Mountains and Sea in Frankenthalers atelier zes maanden nadat het schilderij was gemaakt. In vergelijking met Pollocks dichte abstracties bood Frankenthalers licht gespikkelde doek, vol licht en ruimte, een alternatieve benadering die een nieuwe richting gaf aan de Amerikaanse kunst.[2][8]

De werken van andere kunstenaars die in deze zaal en in de twee aangrenzende, kleinere zalen te zien zijn, geven inzicht in Frankenthalers kunstenaars- en vriendenkring. Sommige werken werden haar geschonken als blijk van vriendschap, andere kocht ze zelf.

In zaal 4 zijn werken van Kenneth Noland en Morris Louis, te zien, naast werken van Mark Rothko en Robert Motherwell.

Helen Frankenthaler, Dipingere senza regole, Palazzo Strozzi, Firenze, veduta della sale 4, con Robert Motherwell, Summertime in Italy (Estate in Italia), 1960 e Morris Louis, Aleph Series V (Serie Aleph V), 1960 [1]

Werken

Helen Frankenthaler, Alassio, 1960, olio su lino / oil on linen, cm 216,5 × 332,7, New York, Helen Frankenthaler, Foundation. [image]

Helen Frankenthaler, Cape (Provincetown), 1964, acrilico su tela / acrylic on canvas, cm 278,5 x 237,2, Melbourne, National Gallery of Victoria. Purchased with the assistance of the National Gallery Society of Victoria, 1967. [image]

David Smith, Untitled (Zig VI) (Senza titolo, Zig VI), 1964, acciaio, vernice / steel, paint, cm 200,3 × 112,7 × 73,7, New York, The Estate of David Smith.

Helen Frankenthaler, Tutti-Frutti, 1966, acrilico su tela / acrylic on canvas, cm 296,6 x 175,3, Buffalo, New York, Buffalo AKG Art, Museum. Gift of Seymour H. Knox, Jr., 1976. [image]

Helen Frankenthaler, The Human Edge (Il limite umano), 1967, acrilico su tela / acrylic on canvas, cm 315 x 236,9, Syracuse, New York, Everson Museum of Art, Museum purchase to honor Director, Max Sullivan on the opening of the IM Pei building. [image]

Anne Truitt, Seed (Seme), 1969, acrilico su legno / acrylic on wood, cm 217,2 × 45,7 × 45,7, Baltimore, Baltimore Museum of Art. Gift
of Katharine Graham, Washington, D.C..