Zoals Galansino uitlegt: "Neon is een van de meest bekende talen die de kunstenaar gebruikt. Neon heeft te maken met haar jeugd in Margate, die vol was van neon, in de winkels, in de bars, in de restaurants. Het is een deel van haar autobiografie. En haar geschriften zijn echt iconisch geworden. De kracht van deze teksten is onmiskenbaar en Tracey bewijst zichzelf als zowel een groot schrijfster als een groot dichteres. Woorden vormen de kern van Emin's kunst - niet alleen in haar neonwerken of geappliqueerde dekenwerken zoals I don't expect, maar in de manier waarop ze haar werken titels geeft.
Het zijn verklaringen, beschuldigingen en rauwe bekentenissen".

Exorcism of the last painting I ever made (1996) zaal 2

Na een traumatische periode in het begin van de jaren 1990, gekenmerkt door een abortus, keerde Tracey Emin in 1996 - zes jaar nadat ze het had opgegeven - terug naar de schilderkunst met Exorcism of the last painting I ever made. Drieëneenhalve week lang - de tijd tussen menstruatiecycli - sloot ze zichzelf naakt op in een tijdelijke studio in een galerie in Stockholm. Terwijl ze onder het oog van het publiek werkte, was Emin zowel schepper als onderwerp van haar eigen kunst. Bezoekers konden haar door groothoeklenzen observeren terwijl ze schilderijen en tekeningen maakte die geïnspireerd waren door mannelijke kunstenaars zoals Egon Schiele, Yves Klein, Edvard Munch en Pablo Picasso.

Na een traumatische periode in het begin van de jaren 1990, gekenmerkt door een abortus, keerde Tracey Emin in 1996 - zes jaar nadat ze het had opgegeven - terug naar de schilderkunst met Exorcism of the last painting I ever made. Drieëneenhalve week lang - de tijd tussen menstruatiecycli - sloot ze zichzelf naakt op in een tijdelijke studio in een galerie in Stockholm. Terwijl ze onder het oog van het publiek werkte, was Emin zowel schepper als onderwerp van haar eigen kunst. Bezoekers konden haar door groothoeklenzen observeren terwijl ze schilderijen en tekeningen maakte die geïnspireerd waren door mannelijke kunstenaars zoals Egon Schiele, Yves Klein, Edvard Munch en Pablo Picasso. Terwijl het vrouwelijk naakt traditioneel door mannen werd afgebeeld en vrouwen werden verbannen naar de rol van passieve muzen in de studio van de kunstenaar, ondermijnde Emin deze conventie en eiste ze het eigendom van haar eigen beeld op. The Life Model Goes Mad documenteert deze ervaring, waarbij de figuren van de kunstenaar en het model samensmelten. De gereedschappen en materialen van Exorcism of the last painting I ever made, samen met de werken die tijdens de performance zijn gemaakt, worden hier in hun oorspronkelijke vorm getoond, waardoor de meeslepende ervaring van een van de belangrijkste acties uit Emin's carrière opnieuw wordt gecreëerd.

Tracey Emin:

«I stopped painting when I was pregnant. The smell of the oil paints and the turps made me feel physically sick, and even after my termination, I couldn’t paint. It’s like I needed to punish myself by stopping the thing I loved doing the most.
I hated my body; I was scared of the dark; I was scared of being asleep. I was suffering from guilt and punishing myself, so I threw myself in a box and gave myself three and a half weeks to sort it out. And I did. My only regret about this project was that I didn’t carry on painting from that moment. It took me another five years before I started painting again.»

«Ik stopte met schilderen toen ik zwanger was. De geur van olieverf en turf maakte me fysiek ziek en zelfs na mijn zwangerschapsonderbreking kon ik niet schilderen. Het is alsof ik mezelf moest straffen door te stoppen met datgene wat ik het liefste deed.
Ik haatte mijn lichaam; ik was bang in het donker; ik was bang om te slapen. Ik had last van schuldgevoelens en strafte mezelf, dus ik gooide mezelf in een doos en gaf mezelf drieënhalve week om het op te lossen. En dat deed ik. Mijn enige spijt van dit project was dat ik vanaf dat moment niet verder ben gegaan met schilderen. Het duurde nog eens vijf jaar voordat ik weer begon te schilderen.»[3]

In A Different Time zijn de sombere, blauwachtige, grijze kleuren het spoor van pogingen om het geheugen te herstellen. Fragmenten van interieurs, bedden, banken, wastafels, vluchtige ruimtes waarin de menselijke aanwezigheid lijkt te zijn verdwenen, lijken te zijn samengesmolten met het zwakke licht dat de omgeving wegfiltert. De intieme lyriek, geaccentueerd door de grootte van deze schilderijen, heeft geen smaak van sereniteit; integendeel, een gevoel van betreurd afscheid, van afstandelijkheid overheerst, alsof ze haastige visuele notities zijn die het gevoel van een moment proberen vast te leggen, de extase van het vluchtige moment, het verval van het onverbiddelijke verstrijken van de tijd. De taal wil een houvast zijn [2].

A Message From The Gods in Advance - December 2019 bevat raadselachtige woorden die werken als een gebed: “You have gone now / I wanted you / I almost told you / I needed to tell you / But why would I / How could I”. 5 Hours and 5 Hours Long - With you in my mind roepen de tijd op die ze doorbracht aan de telefoon in bad met een man van wie ze op dat moment zielsveel hield[3].

I do not expect, 2002

Tracey Emin verkent het thema moederschap in relatie tot haar eigen ervaring, waarbij ze zegt: “Ik ben geen moeder. Ik ben nooit een moeder geweest en zal dat ook nooit worden. Maar ik ben het wel, met mijn kunst.” Deze uitspraak leidt de werken in deze ruimte in, die zich richten op het verstrijken van de tijd, eenzaamheid en het onvervulde verlangen naar moederschap.
In I do not expect (2002), een van haar gevierde appliquéwerken (traditionele borduur- en patchworktechniek), reflecteert de kunstenaar op moederschap en dood, waarbij ze flarden van gedachten aan elkaar weeft, waaronder: “Ik verwacht niet een moeder te zijn, maar ik verwacht wel alleen te sterven / Het hoeft niet zo te zijn / Ze ging uit als een 40 watt gloeilamp / Mijn hersenen helemaal gesplitst / Liefde tot het einde / Ik wil het terug - dat meisje van 17.”

Het appliqué, gemaakt van met de hand genaaide kleurrijke en gebloemde stoffen, wordt een visuele taal die intimiteit en kwetsbaarheid samenbrengt. Een techniek die traditioneel wordt geassocieerd met huiselijkheid en vrouwenarbeid, wordt ondermijnd en verandert in een instrument voor persoonlijke expressie. Dezelfde chromatische toon kenmerkt You were still There (2018) en It was all too Much (2018), die het verstrijken van de tijd op het vrouwenlichaam en de emotionele implicaties van het ouder worden oproepen.